四川戏剧，历史悠久。先秦有“斗牛”之戏，两汉有“巴渝戏”、唐代“蜀戏冠天下”，宋有“川杂剧”，明代有“川戏”……可谓完全与中国戏曲艺术之演变、发展相始终，而又具有四川之地方特色。明末清初“湖广填四川”以后，促进了川、楚戏剧的相互认同、借鉴与整合，促进了川剧艺术的空前繁荣与发展。民国十六年（1927)重印刻本《广安州新志》曰：

戏剧之风，繇来者远。汉曰乐人，唐曰教坊。较之巴觎歌舞，非正声矣！城乡庙观祝诞、集会，富贵大家科名、寿喜，凡开宴客，俗必以戏帖，曰“彩觞”焉。其出资本、戏衣者，曰“本家”。其管班中子弟，曰“班长”。歌台舞榭，簇錦斗新。俳优衣冠，当场戏仗。初请学宮封条签，唤曰“封箱”。券成交钱，质以袍铠，曰“订戏”。遍征妙伶，曰“聘脚色”。届日开台，曰“亮行头”。其色目，有生、旦、丑、净四名。其腔调，有丝弦、高舷二派。上午、下午，有正本戏。晚有夜戏。客上席时，有“垫台戏”。伶人进酒，又请客点戏，曰“喝酒戏”。高歌入云，长袖善舞。忽而悲欢离合，忽而争战怒骂。色艺俱佳者，一座尽倾。给以饮食、酒肉，奖以鞭爆、花红。众人喝彩，则有赏。服色违式，则有罚。终日丝管，斗胜出奇。顷刻之间，可致缠头百万。

民国十六年重刻的《广安州新志》，乃为宣统三年本。而此志，实为光绪三十三年修撰。对于有清一代四川戏剧的演唱声腔、剧种、戏班的组织管理、行头把子、角色行当、演唱习俗以及经济效益等等，都作了简明扼要的记载。唯广安所流行的“丝弦、高腔两派”云云，正与广安以湖广人占绝大多数的人口结构相吻合。丝弦，即川剧胡琴。高腔，即楚、蜀之间相互认同的清戏。这正是明末清初“湖广填四川”以后，促进了古老川戏的改革、创新和发展的一种新的艺术现象。或者说，是四川的“湖北麻城县孝感乡现象”之一。

一、“杨花柳曲四川腔”

梁山调，又称“良善调”其主奏乐器为 大筒子胡琴，故又称“大筒腔”。为湖北地方 戏曲剧种之一。主要流行于湖北长乐、钟祥、 荆门、京山等县。在随县、宜城、襄阳、枣阳、 宜都、姊归等地也有戏班演唱。

咸丰二年（1852)刻本湖北《长乐县志•风 俗》卷十二曰：

演戏多唱花柳曲戏。其音节出于 四川梁山县，又名“梁山调”

同书同卷，又有田泰斗的《竹枝词》云：“逐户灯光灿玉缸，新年气象俗敦庞。一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”同治九年（1870) 刻本《长乐县志》，所载亦同。由此可知，湖北长乐县之戏曲“梁山调”乃源于四川梁山县的灯戏。灯戏的代表曲牌为[胖筒筒]，正与其主奏乐器大筒子胡琴相吻合。

四川梁山县的[梁山调]，何时传入湖北？最迟也应在清代嘉庆年间。因道光三十年（1850)湖北人叶调元在所撰《汉口竹枝词》中已有“庐棚试演梁山调，纱幌轻遮木偶场。听罢道情看戏法，百钱容易剩空襄。”

川东梁山灯戏的[梁山调]，有两个异名：一为[胖筒筒]，与湖北梁山调又称“大筒腔”正好一致。一为[圣谕调]，与湖北梁山调又称“良善调”又相吻合。不仅是因为“良善”与“梁山”谐音，而且更深的内涵则是“圣渝”所宣扬的核心思想，正是“良善”二字。

湖北长乐县，即今五峰县。其区域范围，基本在鄂西，正好与川东梁山等县接壤。而在先秦、两汉时期，鄂西本届巴蜀之版图，其民众语言相通，民风民俗相似。故四川灯戏梁山调能为湖北人所吸纳，便合情合理，绝非偶然。此外，还有流行于鄂西恩施、利川、咸丰、宣恩、建始、来凤等地的湖北灯戏，也源于川东灯戏。其原因与长乐之梁山调的形成相同：一是川东与鄂西接壤，二是老百姓互有来往，三是语言语音相近，四是经济文化交流为常，五是川东人落户恩施者众，六是川东灯戏到鄂西频繁演唱。其本腔，仍然为[梁山调]。其主奏乐器，仍为大筒子胡琴，即“胖筒筒”也。

不过，也必须看到，湖北的梁山调和灯戏，并不就是原汁原味的四川梁山县的[梁山调]和川东灯戏的照搬、照演、照唱，而都是在与本地语言、语音相综合，并融入了本地的民歌、小曲和兄弟剧种的唱腔音乐元素以后，形成独立的地方戏曲剧种。可谓是：荆楚灯戏梁山调，源于四川非原貌。各有创新与发展，杨花柳曲合大道。

二、川剧高腔与“清戏”

川剧高腔，旧称“川调”又称“清戏”。乃为清代昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”的川剧中最有特色之声腔。川调之名称，最早出现于明代。它是明代川戏的代表声腔。在明代，有“乐王”之誉的陈铎，连续写了散曲[朝天子•川戏]和[北耍孩儿•嘲川戏]等，对川戏进行嘲讽。从“一落腔强扭”、“攘动了妆南戏”、“一句蛮了一声呔，一句高了一句低”、“是个不南不北乔杂剧。一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移”等描述而论，乃为所唱川调的艺术特色。

明代王世贞《艺苑卮言》卷六曰：

杨状元慎，才情盖世。所著有《洞天元记》、《陶情乐府》、《续陶情乐府》，流脍人口，而不为当家所许。盖杨本蜀人，故多川调，不甚谐南、北本腔也。

这证明四川人杨升庵的剧作和散曲创作，由于受了明代川戏、川调的影响，因而，与南北曲本腔不尽相合。

清代乾隆年间四川李调元的《雨村曲话》卷下曰：

王元美讥为蜀人多用川调，不谐南、北本腔，妄也！蜀何尝有川调之名？南北《九宮谱》、《中原音韵》，世所通行之谱，岂独吴人许用，而蜀人不许乎？各分町哇，互相攻击，且文人相轻，亦小人党习也。噫！是何腑肠？亦不容升庵出一头地也。亦褊之至失！

其实，王世贞之失者，不在于蜀人多用川调之论，而在于他是用宋元南北本腔作为标准，来评论升庵的戏与曲之创作。四川人用四川话、四川语音唱南北戏曲，偶有不谐，十分正常。这正是明代川戏的地方特色。杨升庵受其影响，丝毫不足为怪。

特别值得注意的是，新都杨氏乃是湖广移民。按明代李东阳《杨春神道碑》之记载：杨升庵之祖籍，乃是湖广之楚人。“上世本楚人，元季徙居成都之新都。”又明代赵贞吉之《杨文忠公墓祠碑》，则进一步明确其祖籍：“系出湖广之麻城，五世祖避乱入蜀。”作为有文献可征之四川第一个戏曲作家杨升庵，其祖籍，乃是湖北麻城无疑。他在其所著《异鱼图赞》卷一中说：“余尝谓天地乃一大戏场，尧舜为古今大净。千载而下，不得其解，皆矮人观场也。元儒南充范元隐有是说，而余推衍之。”

李调元否认四川有“川调”之名，在今天看来乃是顾此失彼之失误。因为川调在四川是客观存在的事实，它是将南北戏曲地方化之产物。也可以认为，它是四川人对南北曲的发展与创新。到了清代乾嘉以后,川调之名到处可见。

道光元年（1821)刻本湖南《辰溪县志•风俗》卷十六曰：

庆元宵，有采茶歌，及川调、贵调之属。

道光二十二年（1842)刻本贵州《松桃厅志》曰：

川调、楚调不一。各操土音歌咏。

以道光年间四川的川调己在湖南、贵州等省部分地区生根开花而论，明代之川调，绝不是子虚乌有，也并非王世贞的杜撰。而川调所操之土音，理所当然是“蜀音”，即四川方言土语无疑。

明末清初人屈大均在其所著《广东新语粵歌》卷十二中曰：

潮人以土音唱南、北曲者，曰潮州戏。

李调元在其所著《南越笔记》卷一中，虽未注明出处，但却一字不差地采用此说。因此，按此说法，四川人以土音唱南北曲，则理所当然地应称之为四川戏，简称则为川戏。

那么，川戏中的川调，究觉是什么戏曲腔调呢？

川调，就是川戏中的高腔，而在楚、蜀之间，谓之“清戏”。

李调元的《雨村剧话》卷上曰：

“弋腔”始弋阳，即今“高腔”。所唱皆南曲。又谓“秧腔”。“秧”即“弋”之转声。京谓“京腔”，粤俗谓之“高腔”，楚、蜀之间谓之“清戏”。向无曲谱，只沿土俗。以一人唱而众和之，亦有紧板慢板。王正祥谓“板皆有腔”。作《十二律京腔谱》十六卷，又有《宗北归音》四卷以正之。谓“高腔，即《乐记》一唱三叹,有遗风之意也。凡曲，藉乎丝竹者曰歌，一人发其声曰唱，众人成其声曰和。其声联络而杂于唱、和之间者曰叹，俗谓接应。叹，即今滚白也。曲本混淆，罕有定谱。所以后学愦愦，不知整曲、犯调者有之。于故定为十二律，以为唱法。亦窃拟正乐之各得其所云。”皆立论甚新，几欲家喻户晓。然欲以一人、一方之腔，使天下皆欲倚声而和之，亦必不得之数也。

李调元此论，虽有诸多不足。诸如“‘戈腔’，又谓‘秧腔’秧即‘弋’之转声”之类的错误概念。但有四点值得注意：一是弋阳腔所唱皆南曲。二是高腔的特点为：一唱众和，向无曲谱，只沿土俗。三是楚、蜀之间称高腔为清戏。四是欲以一人、一方之腔，妄图使天下皆倚声而和之，是根本不可能的。

明代袁小修在其所著《游居柿录》卷十中 记述他于万历四十三年（1615)在沙市观剧曰：

晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦文、泰元诸王孙之饯。……时优伶二部间作：一为吴，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》。

汤显祖在明代万历三十七年(1609)所写《赠郢上弟子》诗曰：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。从来郢上夸能手，今日琵琶饭甑多。”

由此可见，楚、蜀之间的清戏，在湖北，称为“楚调”和“湖北高腔”，在四川，则称为“川调”和“四川高腔”。因二者都是不用丝竹管弦伴奏的清唱，其所唱又并非只有南曲，而是南北兼有；再加上所使用的是本地土音，并渗入了本土流行之民歌、小调、俚曲之类，故二者均不属于江西弋阳腔的变种，而是各自独立的地方戏曲剧种。在湖北，至今犹有清戏剧种，即湖北高腔存在

明代汤显祖在其《宜黄县戏神清源师庙记》中说：

江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。

弋阳腔是在宜黄县境内绝，或是在整个江西绝，或是在嘉靖年间发生了暂时的危机？因汤文不显，不敢妄断。但可以证明，在明代，弋阳腔又称为弋阳调。故可以认为，在明代，是四川之川调、湖北之楚调与江西之弋阳调三调并行，三角鼎立。它们各有各的腔调，各有各的艺术特色，各有各的观众群体。难怪明代楚人李兆先《绝句》诗（载清人廖元度编《楚风补》卷十八）其三曰：“秋来贾客泪沾巾，路革墙花各自春。莫向中流歌楚调，舟中多是赣州人。”既然江西人不爱听或者听不懂湖北楚调，显然，楚调与江西弋阳腔以及青阳腔之间,没有传承关系。而楚调与川调，或者说湖北高腔与川剧高腔，虽然腔调并不完全相同，但却共称为清戏。二者之间的密切关系，不言而喻。至少，在四川人与湖北人之间，不存在语言障碍。不论川调、楚调，观众都能听懂，不必提出忠告。

在清代四川，乃是“川调”与“高腔”两种称谓同时并用。而在民间，则以称“高腔”为常。

康熙二十七年（1688)原修、同治十三年(1874)续修刻本《德阳县志•风俗》卷十八曰：

乐部最尚高腔。一人独唱。至入拍处，众声从而和之。演迤高沓抑扬之间，亦有节奏。故人乐听之。

以其称“乐部”而推断，此“高腔”似应为康熙原修时之称谓。这是目前所见川剧“高腔”最早的文献记载。以其“最尚”而论，说明此时的四川，已不止高腔和灯戏，而已经有了昆曲、汉调之类外省戏曲剧种或声腔。

又据民国十三年（1924)成都璧经堂印行胡淦所辑之《蜀伶杂志•庆华班》记载：

雍正二年，有二十余人由泸来省，位棉花街之药师殿。招聚生徒教授，因成立庆华班，注重高腔。继舒颐班而别树一帜，名亦相等。今之名角康子林，乃庆华班之数传弟子也。

这则记载表明，在雍正以前，虽说“锦城丝管日纷纷”，但所尚则是江苏之昆曲，而不尚徒歌形式的高腔。否则，以唱高腔著称的“泸州河”川剧艺人前来招徒教授，便没有艺术市场。而成都人所擅长的川剧胡琴,又称“坝调”则是乾隆年间“蜀伶新出琴腔”以后之事。

真是无独有偶，在湖南的辰溪县，也是“川调”和“高腔”并行。道光元年刻本《辰溪县志•风俗》卷十六曰：

城乡善曲者，遇邻里喜庆，邀至其家唱高腔戏。配以鼓乐，不妆扮，谓之“打围鼓”亦曰“唱坐场”

辰溪的高腔，乃是辰河戏的主要声腔之一。它与“川调”并行并存，显然应是一种独立的戏曲声腔。在演唱形式上虽与川调和楚调有诸多相似，但并非川调（川剧高腔），也不是楚调（湖北高腔）。根本原因在于，辰河高腔源于江西弋阳腔，或者说是受弋阳腔的影响较深。湖南的湘剧高腔，也是如此。明代嘉靖时期戏曲家徐渭，在其所著《南词叙录》中说“今唱家称弋阳，腔则出于江西。两京、湖南、闽、广用之。”可见湖南的湘剧高腔和辰河高腔等，都受到弋阳腔的直接影响，并且使用弋阳腔。而弋阳腔在嘉靖年间尚未流播到湖北和四川境内，故明代的川、楚两调，即川剧高腔和湖北高腔，均未受到弋阳调的影响。相反，这独立并存的三调，如果按出现的时间而论，则应为：川调在先，楚调在次，弋阳调在后。若以三调所处的地理位置而论，则为：川调,居长江之头；楚调，居长江之腹；弋阳调，居长江之下腹；而用弋阳调之南京，则居长江之尾。这正好与明代正德年间（1465—1521)以靳广儿、韩五儿为首的“川戏”戏班，顺长江东下跑滩, 到江苏南京演唱“川调”和灯戏的路线——四川——湖北——江西——江苏相符。

川、楚高腔为什么会谓之“清戏”？我以为与弋阳腔“异化”而产生的青阳腔并无直接关系。真正的原因有三：一是演唱形式皆清唱，二是清初最尚高腔，三是乾隆八十大寿庆典，清王朝规定全国均演唱高腔戏。

第一点，皆为清唱，不用丝竹管弦，这是所有高腔戏的共同特征，众所周知。

第二点，见清代杨静亭所著《都门汇篡•词场序》：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。

又见清代人震钧所著《天咫偶闻》亦曰：“国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行戈腔，俗呼高腔。仍昆腔之辞变其音节耳。内城尤尚之，谓之‘得胜歌’。相传：国初出征，得胜归来，于马上歌之，以代凯歌。故于《请清兵》等剧，尤喜演之。”上行下效，自古而然。从来京城所好，都被视之为艺术上的风向标。

第三点，见清代人钱学纶所著《语新》 卷下：“乾隆五十五年八月十三日，为皇上八旬万寿圣节。宫门外搭台演剧。自初一至二十一，听军民纵观。府、县前亦俱搭台唱戏，一式高腔。

此所谓“一式高腔”者，并非限于北方之“北弋”，更非规定只准唱江西之“弋腔”，而是指令全国各州、府、县，都唱本地的高腔戏也。在四川，当然是唱川戏高腔。而在湖北，自然是唱湖北高腔。

由此可见，在乾隆年间，高腔戏一跃而 成为了清王朝的国家“样板戏”。因此，川、楚人称川、楚高腔为“清戏”，无论是就艺术而论，或者是从政治上讲，皆不足为怪。甚至可以认为，后者是改称川调、楚调为“清戏”的更主要原因。因为，在明代，从未见“清戏”之名。到清代改名清戏，其原因有二：一是体现川、楚文化艺术的相互认同，有利于川、楚人之间的和谐相处；二是在于感谢清朝统治者对湖广填四川之移民的优惠政策。改称“清戏”有利于剧种的生存与发展。虽然，在四川没有保留“清戏”之称，一直呼为高腔，但“清戏”之名在湖北却传承了下来，一直保留到今天。

川剧高腔与湖北高腔，并非是一个统一 的地方戏曲剧种。所谓在楚、蜀之间谓之“清戏”者，乃为四川人与湖广人相互认同的产物。李调元用“楚、蜀之间”，而不直用“楚、蜀”或“川、楚”全称，窃以为清戏，很可能是因为川东与鄂西接壤，乃为川东人对四川高腔和湖北高腔之混称。客观上，却将川戏高腔误认为就是湖北之清戏。不过,即使是因川、楚高腔的某些相似而误认，也仍然是川、楚两地人的一种相互间的认同。

三、川剧胡琴与湖广腔

民国二十八年（1939)刻本《巴县志•风俗》卷五记载当地的戏剧时曰：

旧俗：皆演于各会馆或寺观。城乡间，皆建万年台，官署则临时为之。时节庆会，召优伶曰“班子”任人自由入场观剧。清末始设戏园。……其风盖自沪汉。始倡京调，男女合演。初只川调、汉调，间有秦腔。客串，初有围鼓。……川调，呼曰高腔。伶人曼声抗喉，后场之人，就其尾声从而和之，间以锣鼓。谈剧者谓：高腔戏，疑即古之所谓曼绰。祝允明所谓“趁逐悠扬”者是也。

关于“川调”与“高腔”，前文已经明确。而四川巴县最初的这个“汉调”，为何种戏曲腔调？在上引《巴县志》中明确认为：

汉调，即皮黄。导源于黄陂、黄冈二县，亦曰“二黄”皮黄者，以二黄为正宗，西皮若或为之辅。盖二黄为汉正调，西皮则行于黄陂一县而已。其后融合为一，亦不可复分。

黄冈、黄阪两县，属于湖北的黄州府。这个也叫“楚调”、俗称“二黄”的汉调，不仅流行于黄冈、黄阪、麻城、孝感等县，而且流行于今宜昌、谷城以东的大半个湖北。但其来源各说不一：有认为来自江西宜黄的 (见杜颖陶《二黄本源考》），有认为来自吹腔的（见王芷章《腔调考源，二黄考》），有认为派于弋阳的（见欧阳予倩《谈二簧戏》）。但他们均为近人记远事，往往离史实更远。实不如当时人记当时事，更接近真实。所以，乾隆四十九年（1784)檀萃《杂吟》诗注，主张二黄腔出于湖北之黄冈、黄安，窃以为更为可信。

此外，在湖北西北部的竹溪、竹山、十堰、房县、郧西、郧县、丹江口等县，还流行有一种“山二黄”，又名“汉调二黄”。这个山二黄，用今天的流行语来说，可视为是楚调二黄在乾隆年间的“草根化”，或者说是“山寨版”的汉调。

李调元《雨材剧话》卷上曰：

胡琴腔起于江右。今世盛传其音。专以胡琴为节奏。淫冶妖邪，如怨如诉。盖声之最淫者。又名二黄腔。

李调元的这个记载与檀萃的诗注，一讲二黄腔艺术特点，一讲二黄腔产生地点。两人均为乾隆年间人，在时间上不谋而合。即二黄腔在乾隆年间已经产生并广为流传。

汉调中的西皮，起于何时何地？乾隆五十年（1785)吴太初《燕兰小谱》卷五曰：

友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如槐儡登场。昔人云：丝不如竹，竹不如肉。”口无歌韵，而藉靡靡之音以相掩饰。乐技至此，愈降愈下矣！

道光八年（1828)华胥大夫《金台残泪记》 卷三曰：

《燕兰小谱》记甘肃调，即琴腔，又名西秦腔。胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语。此腔当时乾隆末，始蜀伶，后徽伶，尽习之。道光三年，御史奏禁。今则谓甘肃腔，曰西皮调。

以上两条文献，同出一源，基本事实清楚。即在乾隆年间，四川新出琴腔，又称之为甘肃调和西秦腔。到道光时，被御史奏禁而改称西皮调。故琴腔，乃为今川剧“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔中的胡琴戏。而[西皮]，正是其中的组成部分之一。

特别值得我们注意的是，道光三十年叶调元的《汉口竹枝词》中有一首为：“曲中[反调]最凄凉，急是[西皮]缓[二黄]。[倒板]高提[平板]下，音须圆亮气须长。这是[西皮]与[二黄]在湖北合流，目前所见的最早文献。而在艺术实践上，合流可能在嘉庆时期，或者更早。但[西皮]在湖北的出现，正好与蜀伶新出之琴腔时间大致相同，也在乾隆中期，颇值得引起研究者们注意。

乾隆四十年（1775)前后，严长明所著《秦 云撷英小谱•小惠》曰：

演剧仿于唐教仿梨园子弟，金、元间始有院本。……院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。……弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。

襄阳腔，即湖广腔，因初出湖北襄阳而得名。所唱声腔为[西皮]。今云南滇剧，犹称[西皮]为[襄阳]。傅惜华先生收集到的《芦花河》（现藏于中国艺术研究院）一剧的工尺谱，称之为湖广调。经专家破解，乃为京剧之[西皮二黄]。可见湖广调[西皮]与乾隆年间蜀伶新出的“琴腔”之间，绝对不是简单的偶合，而是有着必然的内部联系，有着明显的传承关系。内部者，四川人原本多为湖广人也。故湖北襄阳人接受蜀伶之“琴腔”，自然不足为怪，顺理成章。

湖广腔、汉调二黄与蜀伶新出琴腔之整 合，则形成了今天川剧的胡琴腔。川剧胡琴 所包含的戏曲声腔，以[西皮]和[二黄]为主， 同时含有[吹腔]在内。如《活捉三郎》所 唱，全为吹腔；在川剧高腔《柳荫记》等戏 中，亦用过[吹腔]。故李调元在其《雨村剧话》 卷上曰：“又有吹腔，与秦腔相等。亦无节奏。 但不用梆，而和以笛为异耳。此调蜀中甚行。”

蜀中什么时候“甚行”？最晚也应在康熙年间。

康熙五十一年，时任四川绵竹县令的陆算永有一首《竹枝词》曰：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽拓作梆。一派秦声浑不断，有时低去说[吹腔]。

在四川甚行的[吹腔]，又名[吹吹腔]。在川西北，与秦腔并行。但并不将它归入川剧弹戏，即“川梆子”，而是相对独立，通常将其归入川剧胡琴之中。

由此可知，川剧胡琴戏，不仅整合了湖北汉调、山二黄和襄阳腔，即湖广腔，而且还整合集纳了 [吹腔]。这充分体现了四川作为一个移民大省的开放性和包容性。

  四、演剧习俗川、楚同

在四川，各种寺庙，遍及巴山蜀水。一年四季，都有神会，每月都有节俗。凡是神会、节令，都有戏剧演出。嘉庆十八年（1813)刻本《夹江县志》曰：

民间赛会，从古蜡息之遗也。田事而外，商贾、百工，各有由始。即有所报。民于诸神，或生日，或塑像始期，皆谓之赛。所谓素而飨之也。正月初三日，土地会。十八日，二郎会。二月，妇女祀蚕神，以祈蚕。十六日，城隍会。三月十五日，财神会。二十八日，东岳会。四月初一日，萧公会。五月初一日，炎帝会。六月初六日，镇江王会。又祀青苗土地，以祈年。十四日（邓按：应为二十四日），川主会。七月初二日，璧山会。八月二十四日，张爷会。九月初一，火神会。初九日，葛翁会。十月初一日，牛王会。至期，乡人醵资演戏酬神。旗帜鼓吹, 周游街市。虽事近戏亵，其报本反始之意，不可诬也。

民国十六年（1927)重印刻本《广安州新志》曰：

至城乡民乐戏会多矣：春日有春台戏，庙观新成集资有彩台戏，驱逐疫疠有目连戏。鼓乐填咽，更倡叠和，连旬累月，昼夜不休。四方观听者云集，游侠饮博，曰赶会戏。坊肆贸易，曰上戏场。大都声兼郑卫，多引人以靡曼。若搬演忠孝节义之大，善恶祸福之迹，亦有合古意焉。谚曰：“高台教化，其入人较诗书为易。”亦维持风化者警醒愚民一大助也。

从上面所引方志文献中，我们不难看出：在四川境内，不论东西南北中，也不论春夏与秋冬，几乎月月有神会，演戏娱神娱人，早已成风。戏剧的高台教化，在维持社会风化中发挥了积极的作用。

除一般寺庙神会演戏以外，作为移民大省的四川，还有一个特殊的演戏习俗，便是各省移民会馆定期唱戏以娱家乡之神和入川的家乡之人。其中，尤以湖广会馆、禹王宫为最。据不完全统计，全川有大大小小的湖广会馆、禹王宫

千四百余座。其数量之多，不仅远远超过了湖广本土，而且远远超过了川主庙、川主宫及各省移民会馆。这是明末清初湖广填四川后的特殊产物。他们所演唱的，并非都是、也根本不可能全是原籍之家乡戏，而更多的应当为整合以后的川剧。

道光十七年（1837)刻本《德阳县新志》曰：

有街神、城惶神、火神、龙神诸庙，及县城市镇之各省会馆，岁时演戏，皆有常期。以为其神之诞辰云。

民国十年（1921)刻本《合川县志》曰：

至如各省会馆。万寿宮，江西人会。天上宮，福建人会。禹王宮，湖广人会。南华宮，广东人会。寿福宫，广西人会。清时，各庙会期，演戏多至半月。

民国十年刻本《金堂县续志》曰：

清以来，各寺庙、会馆，赛神必演戏，任人观览。

民国十三年（1924)刻本《江津县志》曰：

帮各有庙，庙各有会。会之戏，动即旬月。戏之值，日钱数十万，而筵席之费不计焉。县城之戏，以城惶戏为最久。扮《目连》，演《东窗》，导人以迷信，耸人以因果。虽曰不经，意犹有政取。

由此可知，在四川城乡，每逢寺庙神会、春祈秋报、会馆会期等活动，都有戏剧演出，娱神娱人，不惜重金。翻阅四川各州、府、县方志，所记各种各样的戏会繁多。甚至说四川民间演戏习俗甲天下，也并非夸张之词。兹列举数例如下：

(一）正月十五日，洪雅、三台、新津上元节演戏

明代嘉靖四十一年（1562)刻本《洪雅县志》曰“正月……元夕，张灯放花，结彩棚，聚歌儿，演戏剧。……嘉靖初年，元夕演戏剧，结彩棚，萧鼓常达旦。……盖其时家给人足，民不愁苦，故靡费不惜也。

按：明代嘉靖年间，四川洪雅县所演之戏剧，绝非弋阳腔，而只能是明代“乐王”陈铎所嘲笑之“川戏”。因此明代大戏曲家汤显祖说此时“弋阳之调绝”，绝非空穴来风。即使只是在江西宜黄县境内绝迹，而非江西全省范围内绝，它也不可能在此时“跑滩”到四川洪雅县来参加元宵节的演出。在明代，至今没有发现“弋阳腔”入川的文献记载。

嘉庆二十年（1815)刻本《三台县志》曰：“正月……十五日，为传柑节，又为上元，俗为灯节。……又有小唱灯装演，与灯戏同，但白昼不登场耳。

道光九年（1829)刻本《新津县志》曰：“县东广福寺有上元会，演剧数日，百戏杂呈，为赛会之极盛者。

(二）二月初三日，珙县、井研、洪雅、华阳、邛州、南充、蒲江文昌祠演戏

乾隆三十八年（1773)刻本《珙县志》曰：“二月初三日，设笙乐、杂剧，作文昌会。

嘉庆元年（1796)刻本《井研县志》曰：“二月初三日，祭梓潼帝君。乡村有演戏者。城内各官致祭，绅士颁胙。

嘉庆十八年（1813)刻本《洪雅县志》曰：“二月初三日，祀文昌。遂有娱神演剧者。

嘉庆二十一年（1816)刻本《华阳县志》曰: “二月……三日，梓潼帝君诞辰。城乡文昌祠演剧祀神，东郭江上灵宫为尤盛。”（《续文献通考》：“景泰五年，敕赐文昌宫额，以二月初三日，为帝君诞生之辰。遣官致祭。”）

嘉庆二十三年（1818)刻本《邛州直隶州志》曰：：二月朔三日，文昌寿诞。近人祀典。士子亦有演戏庆祝者。”

咸丰七年（1857)刻本《南充县志》曰：“二月三日（按：原为二日，误），城市乡村，凡建有文昌宫者，无不演戏迎神，以祈福庇。

光绪四年（1878)刻本《蒲江县志》曰：“二月初三日，梓潼帝君寿诞。有演戏庆祝者。”

梓潼帝君，即文昌帝君，为文昌宫奉祭之神。主管文运，故文人举子祭之尤虔，世间望子成龙者常跪拜之。全国都有此宫、此祭，而以四川为盛。而在四川，又以梓潼县七曲山大庙香火尤旺。文昌祠庙香火之所以兴旺，文昌会演戏庆寿之由，民国二十一年（1932) 铅印本《渠县志》认为：“文昌宫，则四乡多有。良由往昔制科取士，俗传其神主司桂籍，旁有朱衣。沉心科名者争崇祀之。所谓‘文章自古元凭据，惟愿朱衣一点头’。至于今日，其风绝。……土著人民庆祝者，多以世传其神为蜀人也。”

特别有趣的是，张献忠路过四川梓潼时，夜梦文昌，而亦祭文昌。据清代恒夫《寄园寄所寄》卷下所引《绥寇经略》曰：“张献忠过梓潼，梦文昌帝君儆之，寝而欲祭焉。令士人为祭章。稍通文献，贼不解，辄杀之。蜀名士，一时被祸甚惨！既屡易不属献意，献大声曰：‘咱自做！咱念，尔辈书之！’其文曰：‘咱老子姓张，尔也姓张，为甚吓咱老子？咱与你联了宗罢。尚飨！’

(三）八月十五日，汉州、合川“土地会”演戏

嘉庆二十二年（1817)刻本《汉州志》曰：“八月中秋。……是日，街巷‘土地会’，各演剧。

民国十年（1921)刻本《合川县志》曰：

“八月十五，中秋。城内外街衢巷口，及各寺观山门外，均有土地庙。市人于中秋节，醺金备香烛、供果，或演影戏，或唱围鼓，或打洋琴，谓之闹土地。”

此所谓唱围鼓者，又称板凳戏和打玩友，乃不装扮、不登台，而坐唱川剧也。宣统二年（1910)傅崇矩《成都通览》说：“板凳戏，唱而不出脚，鼓锣均备，坐以唱说者也。一名围鼓。”川剧的围鼓，有深厚的群众基础。从清代一直传承到今天，出了不少优秀人才，可谓经久不衰。

诸神寺庙及各省移民会馆，皆有神会戏。演戏庆祝，各有定期，娱神娱人，不惜重金。如道光十七年（1837)刻本《德阳县新志》曰：“又有衙神、城隍神、火神、龙神诸庙，及县城、市镇之各省会馆，岁时演戏，皆有常期，以为其神之诞辰云。以上风俗，虽州县所同，而其中不无小异者。故修饰旧志而存之，盖亦足以征盛世太平之景象焉。”

民国十七年（1928)铅印本《涪陵县续修涪州志》：“旧俗：同业神会，每年必演戏，各有基金。城中神会戏最多，大镇乡亦尝演二三十日。因而聚赌，为害不细。光绪中，或提作年赈，或提作学费，会戏遂废。此举较变而近道

民国十七年石印本《雅安县志》曰：“东西城惶会……由城隍祠舁二神像分出东西城，演戏于行台。士女聚观，道路阗塞，香烟镖纱。角抵、鱼龙之属，五光十色。戏资岁耗千金。越半月还。余盛珠《竹枝词》所谓‘山城真个弹丸地，戏费犹掷百万钱’也。

不惜重金之戏剧演出，月月皆有，时时皆有。以上所举，仅为个人所见部分四川府、县地方志中所载的戏剧演出活功。实际上，四川的演剧习俗，远不只此。诸如：祭祀坛神，有庆坛戏；求神祈福，有还愿戏；祈祷雨泽，有东窗戏；驱逐疫疠，有目连戏；驱鬼治病，有端公戏；婚丧庆寿，有堂会戏。……其演唱形式，既有请戏班在寺庙、会馆中的万年台上演唱，也有在屋前院规临时搭台，或在堂屋中，化妆彩唱，还有邀请川剧“玩友”坐唱围鼓者。

民国九年刻本《绵竹县志》曰：“出殡家奠之夕，至有演唱戏曲，尤恶俗之可革者。

民国十七年铅印本《涪陵县续修涪州志》曰：“丧柩未出，无论筮日，远近亲友，率赴丧家赌博，谓为‘热闹'甚至延票友坐唱，为‘打围鼓’，近于演戏，于居丧尤不伦类。盖侈靡相沿，礼之失久矣！是所望于有训俗之责者。”

以上所举，只是湖广填四川后，四川民间演戏习俗的一个缩影。既有闽、粵、赣、陕等省移民的习俗，而更多的，则为湖广人之习俗。在各州府县方志中，不论注明、未注明习俗籍贯者，皆为四川各地之演剧习俗。这些习俗，多与湖广相通或相似。如嘉庆二十二年刻本湖南《湘潭县志》曰：

二月初二日，祀文昌。二月十五日，祀财神。五月十三日，祀关帝。五月十八日，祀天符……张灯演戏，两庙相夺，唯恐不若。五月二十八日，祀城惶。……九月二十八日，祀灵官。

十月十六日，祀韩婆。……十月…… 自是月至腊月，多举行婚姻、丧葬及赛坛神、谢土府。或摊钱演戏，谓之报赛。

从以上所引部分四川地方志中，我们不难看出四川民间的演戏习俗及其演出盛况。而其中主要演出习俗，与湖广基本相同。而其他各省移民，如闽、粵、赣等，则各从其俗。又各州、府、县城隍神和土地神的生辰各不相同，故神会演戏时间各异。再由于各地气候的差异，收获时间有早有迟，故各县、市、乡、镇春祈、秋报的戏剧演出的具休时间也不完全一致。特别值得注意的是，各省移民（包括湖广移民在内），其祖籍的家乡戏，无论是戏班接受邀请，或者是戏曲艺人“跑滩”，跋山涉水，入川演唱，都是有限的。而且，根本不可能遍及全川。因此，在四川境内，绝大多数地方，有清一代，经常演唱的都不可能是江西弋阳腔、江苏昆山腔、广东粵剧、陕西秦腔之类，而只能是国川本土的川戏，或者说，是土、客整合以后的川剧高腔戏、川昆、胡琴戏、弹戏和灯戏。它们都是各自独立的川戏声腔，或者说是各自独立的川戏剧种，且各有专门的川戏班。而作为“昆、高、胡、弹、灯”“五腔服共和”的“川剧”，则是川戏在清末民初再次整合的产物。

五、相互认同与整合

如果说湖北戏曲梁山调源于四川梁灯戏梁山调，而视之为吸纳，那么，川、楚高腔共称为清戏，则是相互认同。而湖北汉调、山二黄与湖广腔即襄阳调，所唱为[西皮]) 流播四川后，与蜀伶新出“琴腔”一拍即合，从而形成了以[西皮]和[二黄]相互融合的川剧胡琴，则是川、楚戏曲艺术相互吸收与整合的产物。一言以蔽之曰：是“湖广填四川”的“麻城县孝感乡现象”所引发的新的艺术现象。

为什么川、楚戏剧艺术能够相互吸纳、认同与整合？

首先，是川、楚地域接壤，两地风俗相同或相近。

如乾隆二十二年（1757)刻本《广元县志》曰：“蜀、楚接壤，俗亦相近。”

嘉庆十七年（1812)刻本《南摸县志》曰： “蜀楚接壤，俗相似。今则天下皆然。

嘉庆二十年（1815)刻本《三台县志》曰：“蜀、楚接壤，俗亦近焉。

咸丰刻本《隆昌县志•风俗》卷三十九曰：“蜀楚接壤，俗亦近似。

民国十八年（1929)铅印本《重修什邡县志•礼俗》卷七“什地经献贼屠戮，土著无多。秦、楚、闽、粵之人，先后来兹。各省文化，四方输入。二百余年，久已同化。

相处二百年，文化已同化。湖广不论新老民，川楚土客是一家。

民国二十年（1931)铅印本《三台县志•风俗》卷二十五曰：“五方杂处，习尚不同。久之而默化潜移。服其教，不异其俗。

此乃照录嘉庆旧志。潜移默化者，即文化、风俗已逐步相互同化、整合为一也。

民国二十八年（1939)刻本《巴县志》卷五曰：“《常志》谓‘江州以东，其人半楚，（邓按：原文为：‘江州以东，滨江山险。其人半楚，精敏轻疾。’），是巴俗与楚俗相出入。谓直出于《荆楚岁时记》可也。

《常志》者，乃指常璩《华阳国志》也。正因为川、楚地域接壤，风俗同化，故四川的灯戏梁山调，能在湖北生根、开花、结果，并形成独立剧种。而湖北西北部之山二黄，即汉调二黄，也能为四川人所接受，而与川剧高腔并行

其次，便是川、楚语言的相同与相通众所周知，中国地方戏曲剧种的主要区别，或者说主要标志，不是表演，不是舞美，不是服装、道具，而是地方语言和音乐唱腔。四川话与湖北话，同属北方方言。二者的语音、词汇和语法等，基本相同，或相近。在元末明初，北方话进入西南，进而形成了云、贵、川片区共同的西南官话。特别是明末清初湖广填四川以后，所整合而形成的四川官话，四川人习惯称之为“湖广话”。正如崔荣昌教授所著《四川方言与巴蜀文化》一书所说: “明清两次外省籍移民入川，以湖广居首，而湖北麻城为最。在四川各地，特别是广大农村，习惯于把四川人叫‘湖广人’这里的‘湖广人’，实际上是指湖北人。……按照四川的传统说法，既然四川人叫‘湖广人’，那么四川话也就叫‘湖广话’了。

只有语言相同或相通，台下观众听得懂，戏剧艺术才能相互借鉴吸收，大家才会认同。

再次，便是川戏高腔与湖北高腔音乐相似或相容音乐唱腔、锣鼓以及乐器、伴奏等，是区分地方戏曲剧种的另一重要标志。一闻锣鼓一听唱，便知剧种与声腔。[西皮]定的6-3调，若是5-2则[二黄]。高腔一唱众人合，笛子主奏昆山腔。[梆子]乐器为梆子，采茶灯戏随地方。川剧打得“状、状、状……”京剧锣鼓“呛、呛、呛……”只有音乐相同或相近，观众认同，方可整合为一腔。川剧胡琴腔是如此，川剧高腔同样是如此。以楚、蜀之间的清戏为例，其音乐特点为：

1.是曲牌连缀体，南北合调

湖北清戏（即湖北高腔），有曲牌 一百二十余支，湖北的研究者们将其分为五个大类：

[红衲袄]类有：[红衲袄][桂枝香][山坡羊][月明山坡][狮子序][解三醒][月儿高][一封书][香罗带]等。

[江头金桂]类有：[江头金桂][铧锹儿][闹五更][江头送别][神伏儿](按：疑应为[神仗儿])等。

[驻云飞]类有：[驻云飞][一江风][不是路][古轮台]等。

[锁南枝]类有：[锁南枝][耍孩儿][扑灯蛾]等。

[北调]类有：[北调][江阳韵][棉搭絮][点绛唇][北一枝花]等。

川剧高腔亦然。但曲牌更多，多达三百 余支，几乎完全包含了所有湖北清戏曲牌在内。但唱腔、旋律则不尽相同，而曲牌分类则更为复杂，有五类、八类、十类之别。同样也是南、北兼用。而属于北曲的曲牌，川剧使用“北”字标出，如：[北调子][北一枝花] [北新水令][北不是路][北忆秦娥][北驻马听] 等。

2.是用湖广话和湖广语音唱南、北曲

明、清时期的四川话，原本就是来自湖北的湖广话。而川、楚人用相同的语言唱南、北曲，这是明代川调、楚调的共同之处，也是清代川、楚高腔共称清戏的语言基础。而明代之阁弋阳腔，即弋阳调，却是只唱南曲。唱北曲，则是在明末清初流布北方以后，但己改称“北弋”或“京调”、“京腔”了。

3.是一唱众和，前唱后帮

高腔之唱法和特点，清代乾隆闽督伍拉纳的儿子有《咏高腔》诗曰：脸涨筋红唱未全，后场锣鼓闹喧天。主人倾耳摇头赞，今日来听戏有缘。

民国二十五年（1936)五月，黄炎培又有《蜀道•蜀游百绝句》诗咏川剧曰：“川昆别调学难工，便唱皮黄亦不同。蜀曲亢音与秦近，帮腔几欲破喉咙。

4.是清唱，不用丝竹管弦，而由锣鼓伴奏

四川人概括川剧高腔的特点为：“帮、打、唱”（其中，打，非武打，而是指锣鼓。川剧有“一台锣鼓半台戏”之说）。便是对上述3、4两个艺术特色的精要、准确之概括。

以上四点，正是川、楚高腔共称为“清戏”的重要原因。

最后，也是最根本的原因，便是演员和观众

因为湖广填四川，故明、清时代的四川人，绝大多数都是湖广籍移民，特别是自称来自“湖北麻城县孝感乡”的乡人。这在全国范围内，都是绝无仅有的历史现象。

所谓“四川人”，乃是一个流动的、螺旋式重叠的概念。最早的四川人，应为伏羲的母亲华胥氏，因其居于华胥之水（即四川阆中兪水）而得名。而远古的蜀山氏，又与黄帝同时，而且是几代儿女亲家。后大禹生于西羌，地名汶川，故夏代四川很可能是羌族人。然后是蜀人和巴人。战国末期，秦国移民实川，掺入了陕西人。两汉以后，四川作为流放和避难地之一，不断进入北方人。元末明初，因战乱、天灾等原因。湖广人大量涌入四川。而明末清初的湖广填四川，乃为政府行为，则彻底改变了四川人的人员结构。从此，湖广人成为了四川人的主体人群，而湖广话，则成为了四川人的通用语言四川官话。

嘉庆二十年（1815)刻本《定远县志•风俗》卷十七曰“民俗半楚。近来土著老民，不过十之二三。”在定远县，湖广人占50%以上。

同治六年刻本《巴县志•风俗》卷一，载纂修者熊家彦之言曰：“蜀自明末兵燹后，余黎几无孑遗。吾楚与蜀接壤，楚人多占籍于此。故蜀中有‘麻城孝感乡’之称。予孝感人也，见其风土大半与《荆楚岁时记》相似，不胜敏恭桑梓之意云尔。

民国十九年（1930)铅印本《大邑县志•文征》所载李惺《牟氏祠堂记》曰：“大抵今日所为土著者，率皆国朝定鼎以后，自粵东、江右、湖南北来，其来自前明洪武初年麻城孝感乡者，则旧家矣！”

民国十六年（1927)重刻本《广安州新志》曰：“凡明世旧籍，曰老民，曰本地人。国初入籍，曰新民，曰客籍人。

这里所谓“旧家”、“老民”、“本地人” 者，便是我们常说的“老四川人”，土生土长的四川本地人。而实质上，他们是明以前入川的客籍人。其中，以湖广人，特别是麻城县孝感乡人为最多。据胡昭曦教授在其所著《张献忠屠蜀考辨——兼析湖广填四川》一书的抽样统计，在清以前入川之湖北麻城籍人，在合川县占40%，在重庆府占23%，在南溪县占25%，在广安县占54%，在简阳县占83%，而以整个湖广人而论，其在以上府县中所占的比例当然更大，在合川县占50%，在重庆府占53%，在南溪县占58%，在广安县占90%，在简阳县占84%，若以现存族谱总数而论，湖广籍占83%，而其中，麻城籍则占了 77%。以上抽样统计，应该说是颇具有代表性的。如民国二十七年（1938)铅印本《泸县志•风俗》卷三记载：“自外省移实者，十之六七为湖广籍（麻城孝感乡）,广东、江西、福建次之。

在泸县，湖广麻城县孝感乡人，占60%-70%。这个比例在全川范围内，以新、老湖广人合计推算，可谓“八九不离十”。甚至，连成都都不例外。据宣统元年傅崇矩《成都通览》所记:：成都之地，古曰梁州。历代皆蛮夷杂处，故外省人呼四川人为‘蛮子’；也不知现在之成都人，皆非原有之成都人。明末张献忠入川，己屠戮殆尽。国初平乱，各省客民相率入川，差占地土。故现今之成都人，原籍皆外省也。外省人，以湖广占其多数，陕西人次之。余皆从军入川，及游幕、游宦入川，置田宅，而为土著者。

此言明末张献忠，将成都人“屠戮殆尽” 云云，虽不可信，但确实难寻“十世老成都”。不仅仅“老成都人”是如此，即使是在四川各州、府、县、市、镇自称为“土著”者，实际上多数人的祖籍都为湖广人。其中，最多者又为湖北麻城县孝感乡人。台上演唱者，台下观看者，多为湖广籍的四川人，这才是川、楚戏剧得以相互吸纳、认同与整合的最重要的原因和先决条件。正是：

明清两次大移民，四川多为湖广人。

认同高腔梁山调，整合皮黄创胡琴。

客居异乡非异客，乡语乡音动乡情。

川楚原本是一家，剧中剧外难分明。

(说明：本文所论及的四川地区，包括习惯意义的未直辖前的今重庆市地区。）

附表四川地区湖广移民风俗一览表

来源：麻城孝感乡文化公园网

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